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Lexikon Anthroposophie

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Sprache
und Dichtkunst

(siehe auch -> Sprachgestaltung)

"Diejenige Offenbarungsart, durch die der Mensch sein Wesen nach außen für andere Menschen kundgibt, ist ja die Sprache. Durch die Sprache offenbart sich der Mensch am allerinnerlichsten. Und so ist denn zu denjenigen Künsten, die mehr entweder das räumlich Äußere oder das zeitlich Äußere zu ihrem Vorwurf nehmen, hinzugetreten zu allen Zeiten, entsprechend den einzelnen Zeitaltern - gewissermaßen die verschiedenen Künste begleitend -, die Kunst, welche sich durch die Sprache zur Offenbarung bringt: die Dichtung.

Diese Kunst der Sprache - ich nenne die Dichtung ausdrücklich, wir werden nachher sehen, daß dies berechtigt ist, eine Kunst der Sprache -, sie ist universeller als die andern Künste, denn sie kann die andern Künste in ihren Formen in sich aufnehmen. Man kann davon sprechen, daß die Dichtkunst die Sprachkunst ist, die bei dem einen Dichter mehr plastisch, bei dem andern Dichter mehr musikalisch wirkt. Ja, man kann auch von einer malerisch wirkenden Dichtkunst sprechen und so weiter.

Die Sprache ist in der Tat ein universelles Ausdrucksmittel der menschlichen Seele. Und derjenige, der unbefangen in Urzeiten der Menschheitsentwickelung auf Erden hineinschauen kann, der kann sehen, daß in gewissen alten Ursprachen tatsächlich ein tief künstlerisches Element in der Menschheitsentwickelung waltete. Nur waren diese Ursprachen viel mehr als die heutigen Zivilisationssprachen aus dem ganzen Menschen herausgeholt. Wir kommen sogar, wenn wir unbefangen diese Entwickelung verfolgen, zu Ursprachen, die sich äußerten fast wie ein Singen, aber so, daß der Mensch lebendig begleitet dasjenige, was er spricht, mit Bewegungen seiner Beine, mit Bewegungen seiner Arme, so daß eine Art von Tanzen dann zum Sprechen hinzutrat bei gewissen Ursprachen, wenn irgend etwas in gehobener Form oder in beabsichtigt kultusartiger Form zum Ausdrucke gebracht werden sollte.

Man empfand die Begleitung des aus der Kehle dringenden Wortes mit der menschlichen Gebärde gerade in Urzeiten der Menschheitsentwickelung als etwas wie Selbstverständliches. Und richtig beurteilen wird man das, was da waltete, nur dann, wenn man sich Mühe gibt, darauf hinzuweisen, wie in der Tat dasjenige, was sonst nur als begleitende Gebärde beim Sprechen auftritt, selbständig Leben gewinnen kann. Man kommt nämlich dann darauf, daß die Gebärde, die durch Arme und Hände ausgeführt wird, in künstlerischer Beziehung nicht nur geradeso ausdrucksvoll, sondern sogar viel ausdrucksvoller sein kann als die Sprache.

Ich will schon zugeben, daß man nicht immer und überall ganz vorurteilslos sich diesen Dingen hingibt. Es gibt zum Beispiel da oder dort gewisse Antipathien gegen die das Sprechen begleitenden Gebärden, und ich habe schon gesehen, daß es Leute gibt, die es sogar für etwas Unvornehmes halten, wenn irgend jemand seine Rede mit besonderen Gebärden begleitet, so daß manchmal auch heute schon die Attitüde eingerissen ist, während des Redens seine Hände so* in die Taschen zu stecken. Mir war das immer eine höchst unsympathische Attitüde. Ich habe mir daher niemals hier Taschen machen lassen, damit ich das gar nicht machen kann!

Es ist tatsächlich dasjenige, was durch Arme und Hände sich ausdrücken kann, etwas, was in ungemein hohem Grade das Innere des Menschen offenbaren kann. Ich muß zum Beispiel sagen, es juckt mich manchmal förmlich in den Fingern, einen Aufsatz zu schreiben über einen mir sehr lieben, vor einigen Jahren verstorbenen Philosophen, Franz Brentano. Ich habe über ihn manches geschrieben, aber ich möchte auch noch einen andern Aufsatz einmal schreiben, auf das Folgende gehend:

Wenn Franz Brentano den Katheder bestieg, sich hinstellte auf das Podium, da war die ganze Philosophie, die man sonst bei Brentano in ihrer geistvollen Weise bewundern konnte, die man durch Begriffe ausdrücken konnte, die man schildern konnte eben mit philosophischen Abstraktionen, diese Philosophie war viel wunderschöner als alles dasjenige, was Brentano selber sagte; und dasjenige, was er über sie hätte sagen können, war zum Ausdruck gebracht durch die Art und Weise, wie er seine Arme und Hände bewegte, wenn er sprach, wie er das Blatt, das sein Konzept enthielt, hinhielt. Es war eine ganz besondere Art der Bewegung, die immer darauf hinging, durch das Halten des Blattes gewissermaßen zugleich wie etwas Wichtiges und doch wieder wie etwas Gleichgültiges in die Gebärde hineinströmen zu lassen. So daß man sah, wie die ganze Philosophie sich ausdrückte in dieser Gebärde, die während einer Vortragsstunde die mannigfaltigsten Formen annahm.

Dieser Franz Brentano ist besonders dadurch bemerkenswert, daß er eine Psychologie begründet hat, in welcher er von allen andern Psychologen, von Spencer, Stuart Mill und andern, dadurch abweicht, daß er unter die psychologischen Kategorien nicht den Willen rechnet. Nun, ich kenne alle Beweise und Auseinandersetzungen, die Franz Brentano über diese seine Theorie gegeben hat. Keine wirkt auf mich so überzeugend als die Art und Weise, wie er nun das Blatt hielt, und in dem Augenblicke, wo er die Handgebärde, die Armgebärde machte, aus seiner ganzen Philosophievertretung der Wille entschwand, während das Gefühl und die Idee sich in mächtiger Weise entfalteten, wie der Wille entschwand. Dieses Präponderieren der Idee und des Gefühles und das Entschwinden des Willens, das lag in jeder Handbewegung, die er machte. So daß ich wirklich gar nicht anders können werde, als den Aufsatz zu schreiben: Die Philosophie Franz Brentanos, sich offenbarend aus seiner Armbewegung, aus seiner ganzen Geste. Denn da scheint sie mir viel mehr drinnen zu liegen als in alledem, was man sonst auf philosophisch gehaltene Weise über die Sache zu sagen weiß. Wer sich in dieses unbefangen vertieft, der kommt darauf, daß das, was wir als Ausatmungsluft durch unsere Atmungsorgane, durch die Sprach- und Gesangsorgane treiben, was wir herausstoßen, wenn es vokalisiert wird, was wir durch Lippen, Zähne, Gaumen formen im Herausstoßen, daß das ja schließlich nichts anderes ist als die Luftgebärde. Nur wird die Luftgebärde in einer solchen Weise in den Raum hineingestellt, daß man sie durch dasjenige, was sie im Räume erzeugt, eben für das Ohr hören kann.

Wenn man nun durch wirkliche sinnlich-übersinnliche Schau sich hineinversetzen kann in diese Luftgebärde, in dasjenige, was der Mensch macht, indem er Vokale ausspricht, indem er Konsonanten ausspricht, indem er Sätze ausspricht, indem er Reime formt, Jamben oder Trochäen formt, wenn man sich in diese Luftgebärde hineinzuversetzen vermag, so sagt man sich: Ach, die zivilisierten Sprachen haben ja furchtbare Konzessionen an die Konvention gemacht. Sie sind schließlich Ausdrucksmittel geworden für die wissenschaftliche Erkenntnis, Ausdrucksmittel für das, was man sich im Leben mitteilen will. Ihre ursprüngliche Seelenhaftigkeit haben sie verloren. Es gilt eigentlich für die zivilisierte Sprache schon das, was der Dichter so schön sagt: «Spricht die Seele, so spricht, ach! schon die Seele nicht mehr.»

Man kann aber nun dasjenige, was man lernen kann an den Luftgebärden, was man schauen kann an den Luftgebärden durch sinnlich-übersinnliches Schauen, nachahmen durch Arme und Hände, durch die Bewegung des ganzen Menschen nachahmen. Dann entsteht sichtbar ganz dasselbe, was in der Sprache wirkt. Und dann kann man den Menschen hinstellen so, daß er jene Bewegungen ausführt, die eigentlich der Sprach- und Singorganismus immer ausführt. Und dadurch entsteht die sichtbare Sprache, der sichtbare Gesang. Diese sind eben die Eurythmie.

Wenn man die Sprache selbst betrachten kann mit künstlerischem Sinn, so stellt sich gewissermaßen für die einzelnen Äußerungen der Sprache ein Imaginatives hin vor die Seele. Man muß nur hinweg können von dem abstrakten Charakter, den die Sprache in der Tat gerade bei den vorgerückteren Zivilisationen in der Gegenwart schon erlangt hat. Da redet man eigentlich, ohne daß man mit seinem menschlichen Wesen in der Sprache noch drinnen steckt.

Die Sprache ist ja aus dem ganzen menschlichen Wesen heraus geboren. Nehmen wir irgendeinen Vokal. Er drückt immer aus dasjenige, was die Seele im Umfang ihres Fühlens erlebt. Entweder der Mensch will dasjenige ausdrücken, was im Staunen lebt: A, oder er will dasjenige ausdrücken, was eine Art Sich-Halten gegen einen Widerstand offenbart: E, oder er will ausdrücken seine Selbstbehauptung, sein Sich-Hineinstellen in die Welt: I. Er will ausdrücken sein Staunen oder wohl auch sein Anschmiegen an irgend etwas: EI.

Das wird sich natürlich für die verschiedenen Sprachen verschieden gestalten, weil die verschiedenen Sprachen aus verschieden geartetem Empfindungsleben hervorgehen. Aber alles Vokalische drückt ursprünglich ein seelisches Fühlen aus, das sich nur verbindet mit dem Gedanken, der aus dem Kopfe kommt und dann ins Sprachliche übergeht.

Und wie das bei den Vokalen in der Sprache ist, so ist es bei den Tönen im Musikalischen. Es drückt immer das gefühlsmäßige Erleben der Seele der Sprachton, der Sprachbuchstabe, die Sprachwendung, die Gestaltung, die Formung des Satzes und so weiter aus. Und ebenso beim Singen drückt der Ton das Leben der Seele aus.

Studieren wir die Konsonanten. Wir finden bei den Konsonanten, daß sie Nachahmungen desjenigen sind, was äußerlich um uns herum ist. Der Vokal stammt aus dem Inneren, will das Innere, gewissermaßen die volle Seele nach außen ergießen. Der Konsonant stammt aus dem Erfassen der Dinge; wie wir sie umgreifen, auch nur mit den Augen umgreifen, das wird in den Konsonanten hinein geformt. Der Konsonant malt, zeichnet die äußere Form der Dinge. Ursprünglich liegt in der Tat im Konsonanten eine Art imaginativen Nachmalens dessen, was draußen in der Natur vorhanden ist.

Diese Dinge kommen bei manchen Sprachforschern immer in ganz einseitiger Weise zum Vorschein. Es gibt in bezug auf die Entstehung der Sprache, von denjenigen aufgestellt, die ganz außerhalb des Erkennens der Sprache eigentlich leben, aber eben diejenigen sind, die wissenschaftliche Theorien machen, zwei berühmte Sprachtheorien, die Bimbam-Theorie und die Wauwau-Theorie. Die Bimbam-Theorie, die nimmt an, daß, so wie in der Glocke ganz im Extrem, so in jedem Ding innerlich eine Art Laut liegt, der dann vom Menschen nachgeahmt wird. Es soll alles in diese Nachahmungstheorie hineinkommen, und nach dem auffälligsten Lautenachahmen, dem Bimbam der Glocke, hat man diese Theorie die Bimbam-Theorie genannt. Wenn man «Welle» sagt, ahmt man die Bewegung der Welle nach, was ja in der Tat so ist.

Die andere Theorie, die Wauwau-Theorie, könnte auch heißen: Muhmuh-Theorie; diese glaubt wiederum, daß die Sprache durch Umgestaltung, Vervollkommnung der Tierlaute entstanden ist. Und weil ein auffälliger Tierlaut der ist: Wauwau -, so hat man diese Theorie die Wauwau-Theorie genannt.

Nun, alle diese Theorien zeichnen sich darinnen aus, daß sie von irgendeiner Seite her etwas Wahres enthalten. Es sind ja niemals die wissenschaftlichen Theorien ganz falsch. Es ist das an ihnen bemerkenswert, daß sie immer eine Viertel- oder Achtel- oder Sechszehntel- oder eine Hundertstelwahrheit enthalten, die dann die Leute in suggestiver Weise gefangennimmt. Aber das Wahre ist, daß der Vokal immer aus dem Seelenleben entspringt, der Konsonant immer in dem Erfühlen, Nachbilden des äußeren Gegenstandes ist. Man bildet nach dasjenige, was der äußere Gegenstand tut, indem man die Ausatmungsluft mit den Lippen hält, oder mit den Zähnen oder mit der Zunge gestaltet, oder mit dem Gaumen formt; indem da die Konsonanten gebildet werden, also diese Luftgebärde geformt wird, wird bei den Vokalen das Innere nach außen strömen gelassen.

Die Konsonanten, die bilden dann plastisch in Gestaltungen dasjenige nach, was eben ausgedrückt werden soll. Und so, wie sich der einzelne Laut formt, der einzelne Buchstabe, so formen sich dann die Sätze, so formt sich in der dichterischen Sprache dasjenige, was eben wirkliche Luftgebärde wird. Wir können heute schon an der Dichtung bemerken, wie der Dichter eigentlich kämpfen muß gegen das Abstrakte in der Sprache...

Das alles kann in Imaginationen hinaufgehoben werden, wie die Sprache auch ursprünglich aus Imaginationen hervorgegangen ist. Und so empfindet derjenige, der solche Imaginationen haben kann, wie ein I immer sich in einem solchen Bilde vor die Seele hinstellt, daß das Bild eine Selbstbehauptung ausdrückt, das Gewahrwerden des gestreckten Muskels im Arm zum Beispiel. Wenn jemand mit der Nase besonders geschickt ist, kann er dasselbe auch mit der Nase machen. Man kann es auch mit dem Sehstrahl machen; aber man macht es natürlich, weil die Arme und Hände das Ausdrucksvollste sind, wirklich künstlerisch mit den Armen. Aber darauf kommt es an, daß dieses Streckgefühl, dieses Hineinstoßen bei dem ausgestreckten Glied bei dem I zum Ausdruck kommt. E stellt sich so hin, daß, wenn wir schon die ausgeatmete Luft zum Vorbilde nehmen in der E-Bewegung, etwas wie gekreuzte Ströme sich als Imagination vor uns hinstellen. Daher das E in der Eurythmie. Alle diese Bewegungen sind ebensowenig willkürlich, wie willkürlich sind die Sprachlaute oder die Gesangstöne selbst...

Das könnte man heute schon wissenschaftlich einsehen. Die Wissenschaft weiß, daß das Sprachzentrum in der linken Gehirnhemisphäre liegt und daß das zusammenhängt mit demjenigen, was das Kind sich aneignet in der Bewegung des rechten Armes. Linkshänder haben ihr Sprachzentrum in der rechten Gehirnhälfte. Man kennt einen Teil des Ganzen, einen kleinen Teil des Zusammenhangs zwischen den Vorgängen, den Lebensvorgängen in dem einen Arm und der Entstehung der Sprache.

In Wahrheit entsteht überhaupt die ganze Sprache durch die zurückgehaltene Bewegung der menschlichen Gliedmaßen. Und wir hätten keine Sprache, wenn nicht während der naiven, selbstverständlich elementarisch kindlichen Entwickelung das Kind in sich die Tendenz hätte, namentlich Arme und Hände zu bewegen. Diese Bewegung wird zurückgehalten, wird konzentriert in die Sprachorgane, die ein Abbild sind desjenigen, was sich eigentlich äußern will in den Armen und Händen und als Begleitung in den andern Gliedmaßen des Menschen.

Der Ätherleib spricht niemals mit dem Munde, er spricht immer mit den Gliedmaßen. Und nur dasjenige, was der Ätherleib ausführt, indem der Mensch spricht, das wird auf den physischen Leib übertragen. Sie können schon ohne Gebärde, mit den Händen in der Tasche meinetwillen, beim Reden dastehen, wie wenn Sie Starrkrampf bekommen hätten und reden würden, aber Ihr Ätherleib macht um so lebendigere Bewegungen, weil er dagegen protestiert...

Der Dichter muß gegen die konventionelle Sprache kämpfen, um aus ihr wiederum dasjenige herauszuholen, was die Sprache zu einer Hindeutung machen könnte auf das Übersinnliche. Und ebenso ist es beim Gesang. Und so sehen wir denn, daß der Dichter, wenn er ein wirklicher Künstler ist - das sind nicht einmal ein Prozent von denjenigen Leuten, die Gedichte fabrizieren! -, wenn er ein wirklicher Dichter ist, legt er ja nicht den Hauptwert auf den Prosainhalt der Worte. Der ist nur die Gelegenheit, um das eigentlich Künstlerische zum Ausdrucke zu bringen. Wie für den Bildhauer nicht der Ton oder der Marmor die Hauptsache ist, die das Künstlerische macht, sondern dasjenige was wird durch das Formen, so ist das Dichterisch-Künstlerische dasjenige, was durch die imaginative Gestaltung des Lautes, was durch die musikalische Gestaltung des Lautes entsteht. - Das ist dann dasjenige, was durch Rezitation und Deklamation zum Ausdrucke kommen muß.

In unserem heutigen, etwas unkünstlerischen Zeitalter deklamiert und rezitiert man so, daß man das Prosaische gern pointiert. Es glaubt im Grunde genommen heute jeder, rezitieren und deklamieren zu können, der überhaupt reden kann. Aber Rezitation und Deklamation ist ebenso eine Kunst wie die andern Künste, denn es handelt sich darum, daß dasjenige, was in einer schon geheimen Eurythmie, was in der Gestaltung, in der imaginativen, in der plastisch-malerischen Gestaltung der Worte, in der musikalischen, rhythmischen, taktvollen, melodiösen Gestaltung der Worte liegt, in der Sprachbehandlung zum Ausdrucke kommt. Goethe hat mit seinen Schauspielern seine Jamben-Dramen wie ein Kapellmeister mit dem Taktstock einstudiert, wie ein Kapellmeister seine Musikstücke studiert mit seiner Kapelle, weil es ihm nicht ankam auf den bloßen Prosagehalt, sondern auf das Herausarbeiten desjenigen, was durch eine geheime Eurythmie in der Sprachbehandlung, Sprachgestaltung lag. Schiller hatte bei seinen berühmtesten Gedichten gar nicht den Prosainhalt im Sinne. Da hätte meinetwillen «Das Lied von der Glocke» entstehen können, aber auch ein ganz anderes Gedicht seinem Inhalte nach; denn zuerst hatte er ein unbestimmtes melodiöses Motiv, das er in der Seele erlebte, etwas Musikalisches, daran wie Perlen um einen Kettenfaden gelegt die Worte. So paßte er die Prosaworte an die musikalischen Motive an. Soweit ist eigentlich nur eine Sprache dichterisch-künstlerisch, als sie entweder plastisch-malerisch gestaltet ist oder musikalisch gestaltet ist."[1]

* Eine in London bei Rednern damals häufige Gebärde: die Hände wurden in die hinteren Rocktaschen gesteckt. (M. St.)

Lit.:
[1]Rudolf Steiner, Eurythmie, was sie ist und wie sie entstanden ist, Penmaenmawr, 26. August 1923, in Rudolf Steiner, Eurythmie. Die neue Bewegungskunst der Gegenwart, TB 642 (1986), S 41 ff.

(Literaturangaben folgen, wenn nicht anders angegeben, der Rudolf Steiner Gesamtausgabe (GA), Rudolf Steiner Verlag, Dornach/Schweiz Email: verlag@rudolf-steiner.com URL: http://www.rudolf-steiner.com)

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